מאת: יאיר ברק
תצלומיו של יעקב ישראל הם בבחינת מיצוי הכוח כולו הטבוע בצילום. יכולתו של המדיום להיות אינפורמטיווי, ראליסטי, דייקני — כל אלה מתנקזים אל תוך סדרת העבודות המוצגת כאן. את פעולתו של ישראל ניתן להשוות לסריקה ברזולוציה גבוהה, כזו שאינה מחמיצה פרטים ומבחינה גם בשינויים מינוריים, איזוטריים. כך, מתוך המארג הסבוך הן של הצילום והן של המציאות, נרקמת ה"אמת" של הביטוס.
מרחב השיח של הצילום המקומי בעשרים השנים האחרונות למוד התייחסויות אשר מקורן דומה לזה של יעקב ישראל. מאמצע שנות התשעים היטיב הצילום המקומי לאמץ את היסודות שעליהם מבוסס הצילום הרפלקסיווי-הישיר, הן ממקורותיו בגרמניה (הילה וברנד בכר ותלמידיהם) והן בארצות הברית (הטופוגרפים החדשים). צלמים כגלעד אופיר, רועי קופר, אסנת בר-אור ואפרת שווילי יצרו כאן לקראת סוף שנות התשעים קול מקומי-ביקורתי חשוב וחדשני. סגנון זה של צילום הכתיב שימוש במצלמות בפורמט בינוני וגדול, ובהתאמה גם הדפסות גדולות מן הרגיל.
כיום ניתן לדבר על דור שלישי בצילום המקומי — של תלמידיהם של צלמי "דור הביניים" שהוזכרו לעיל. בקרב צלמים אלה ניתן לזהות מורכבות אשר אינה מאפשרת לשייכם בקלות רבה לסגנון קנוני אחיד. יעקב ישראל מייצג בתוך קבוצת הדור השלישי את המבט הישיר, ה"אובייקטיוויסטי", זה הניזון מן החומרים הגנטיים שהזכרתי. זהו צילום המאמין בכוחו הדיווחי, המאמץ את התפיסה המודרניסטית שצילום עוסק באמת ולכן נגזרת עליו חובת הדיוק והירידה לפרטים. כך גם בנוגע לנראותה של העבודה. ישראל מייצר דימויים יפים, לעתים מרהיבים, "פריכים" מבחינת החומר המצולם, ואולם אין כאן פתיינות רומנטית. הדימויים אינם עוברים הזרה (האופיינית לתצלומים רבים) ההופכת את הצילום לנגיש יותר לצופה. התצלום איננו עטוף בנייר צלופן אלא מוגש כשהוא חשוף, ובהיותו חשוף הוא גם חושף: את המרקם האדריכלי, את התצריף החברתי ואת הטופוגרפיה.
עבודת הצילום של יעקב ישראל פועלת במרחב הצילום התיעודי, אך אינה דומה לזה המקובל בפרקטיקה העיתונאית. אין זה צילום של רגע מכריע. נראה כי דווקא מרכיבי הצילום של ישראל הם מצבות זיכרון וככאלה הם על-זמניים. הם נדמים כאנדרטאות לתשוקה כושלת למודרניזם, לממוצעות, להיטמעות. בתוך כל אלה מייצר ישראל בתצלומיו אינטימיות מפתיעה הן עם הבניינים המוכרים לו, הזורמים בדמו, והן עם עוברי האורח הזוכים להיחלץ מן האלמוניות בזכות פעולת הצילום. בניין שיכון, אחד מני אלפים, הופך להיות הבניין בה"א רבתי — מושא הצילום ואין בלתו.
התחביר הנוצר כתוצאה מנוכחותם של תצלומי מבנים לצד תצלומי דיוקנאות אינו שכיח, ומייצר במבט ראשון קושי בפענוח סגנון הצילום. הצילום האורבני-האדריכלי מזוהה עם המבט הביקורתי, המרוחק, זה המנסה ליצור בחינה "אובייקטיווית" שאין בה הסחת דעת רגשית. לעומתו צילום הדיוקנאות הישיר מזוהה בדרך כלל עם תפיסת הצילום התיעודי האישי. זה מנסה לעתים קרובות לקרב אותנו אל המושא וליצור תלות רגשית בין הצופה לבין המצולם. שילוב שני גופי העבודה לכלל סדרה אחת מאפשר חלחול של השפה האחת לאחרת. התוצר נראה כדיוקן של בניין או כתצלום נוף של אדם, והפרטים הרבים והמרובדים בתצלום הופכים לתעודת הזהות הפרטית של כל אחד ואחד ממושאי העבודה.
